Maria Pau Pigem, en una escena d

Dues obres de rabiosa contemporaneïtat coincideixen a la cartellera barcelonina. Dues apostes interessants, fins i tot extremes en l’exposició dramatúrgica però que representen dues formes d’exposar un teatre molt enganxat al caràcter i l’esperit dels àmbits geogràfics i culturals en què es porten a terme les històries. Totes dues porten el segell ràpidament identificable dels seus autors: l’irlandès Martin McDonagh (‘The lonesome west’, al Versus Teatre) i el finlandès Kristian Smeds (‘Imatges gelades’, a la sala Beckett). 

        Una vegada més són les sales alternatives les que ens sorprenen amb aquestes aproximacions a textos plens d’autenticitat. La força d’un realisme exposat amb un llenguatge tan cru com àcid emergeix en els dos muntatges en un decidit intent d’explicar la complexitat de les relacions humanes en un context de soledat. Són dos frescos contundents que donen la raó a Arthur Miller quan afirma que “el teatre no pot desaparèixer perquè és l’únic art on la humanitat s’enfronta a si mateixa”. I, certament, en les dues produccions la confrontació entre persones pròximes és un element narratiu de gran potència dramàtica. 

        Martin McDonagh, nascut a Londres el 1970 però de pares irlandesos, està considerat com l’autor irlandès de més projecció de les últimes dècades. Des que el 1996 va escriure l’aclamada ‘The beauty queen’ (‘La reina de la bellesa de Leenane’), la seva influència en el teatre contemporani no ha parat de créixer fins a arribar a convertir-se en el dramaturg anglosaxó més representat a Amèrica del Nord. Quatre Tony, entre altres guardons, va obtenir amb la seva obra de debut. Aquesta peça, així com ‘The pillowman’ (‘L’home dels coixins’) han estat representades amb èxit a Barcelona i ara acaba d’instal·lar-se al Versus amb ‘The lonesome west’, que tanca la denominada ‘Trilogia de Leenane’. 

        Pepa Fluvià, al capdavant dels actors de Ras Teatre, s’ha enfrontat amb solvència a les dificultats que planteja la posada en escena d’aquest text que va com l’anell al dit a la filosofia fundacional d’un grup que pretén agitar les emocions amb un teatre viu en tota l’accepció de la paraula. És tot un repte recrear la passió i la violència no exempta de crueltat dels personatges de ‘The lonesome…’ Condicionats per una herència de la qual no es poden separar no aconsegueixen controlar els seus instints, estimulats per l’abundant ingesta alcohòlica, a l’abordar les seves relacions amb els altres. Els conflictes familiars, religiosos i psicològics apareixen constantment en un entorn gris i hostil i acaben pesant com una llosa en l’existència dels personatges.

        L’atmosfera de la societat rural irlandesa, exposada en clau de comèdia negra, apareix amb fidelitat sobre l’escenari. Els germans solters Coleman (un Eduard Buch amb molt de futur) i Valene (Isidre Montserrat), que acaben d’enterrar el seu pare, mantenen una relació passada pel tamís de les acusacions mútues. El sacerdot Welsh (Sergio Alfonso) intenta restablir la pau entre ells amb nuls resultats. Les seves crisis de fe i la seva addicció a la beguda el posen en una posició difícil, només edulcorada amb la presència de Girleen (emergent Aida Oset), una noia que oculta els seus verdaders sentiments i trafica amb l’alcohol per alimentar els seus somnis. Pur McDonagh resolt amb indubtable eficàcia gràcies a la convicció i entrega d’aquest ben dirigit quartet d’intèrprets.

        De la Irlanda rural, de verds turons i poblada per gent visceral, saltem a la Finlàndia freda i introvertida d”Imatges gelades’ a la Sala Beckett. El dramaturg i director Kristian Smeds, un dels més emblemàtics autors nòrdics, guardonat el 2011 amb el Premi de Teatre Europeu per a les Noves Realitats Teatrals, incideix en l’univers intern de l’home però sense deixar de mostrar els aspectes més marginals de la societat. Alícia Gorina, gran coneixedora d’un país que viu de nit la meitat de l’any entre dures condicions climatològiques i en què un dels problemes és també l’alcoholisme, ha sabut extreure tota l’aura de l’obra de l’autor. Aquesta és la tercera peça que dirigeix d’un dramaturg d’aquell país, després de dues més de Saara Turunen, la seva introductora en aquest univers teatral.

Un moment del muntatge

        Gorina l’encerta de ple en el plantejament d’aquest muntatge, vestit amb la imaginativa escenografia de Silvia Delagneau. L’element predominant són les petites casetes carregades de simbolisme on s’oculten/hibernen els personatges que només emergeixen per mostrar tota la seva fragilitat interior. Un bon repartiment, amb cinc intèrprets de la companyia Indi Gest serveix amb eficàcia i delicadesa les 10 fotografies de la vida d’una família que viu al nord de Finlàndia. Un aire melancòlic dóna caliu a unes històries personals plenes d’amargura, en què l’amor apareix com a única esperança però també com a possible destí tràgic. 

        La galeria de personatges s’inicia amb una valenta mare soltera (impactant Maria Pau Pigem) a la qual l’odi nodreix de força vital. Hi ha una nena muda ofegada (Mireia Gubianas, recordada protagonista de ‘La gorda’ de Labute) que observa l’aclaparador entorn des del fons del riu. No falta la figura d’un pare absent (convincent Pepo Blasco), la d’una filla que pugna per desfer-se del poder absorbent de la seva mare (perfecta Anna Alarcón, la inoblidable intèrpret de la recent ‘Sé de un lugar’) i la d’un pastor predicador (Sergi Misas) que manté un bon rotllo amb la fe malgrat haver perdut l’esperança en l’ésser humà. El seu divertit monòleg-sermó en un aparent descans de la funció, en què convida a cervesa el públic, serveix per relaxar la tensió. 

        No es perdin aquests dos bons espectacles teatrals que ajuden a comprendre la realitat exposada sense embuts de dos diferents però no tan allunyats mons.

Neteja de les sales de l'exposició

Jacint Todó s’ha permès el luxe de pintar Roma sense haver estat mai a la ciutat. Benedetta Tagliabue s’ha concedit el de  reunir una sèrie fotogràfica de ruïnes imperials, baixant-les dels seus sacres pedestals, fins a convertir-les en núvols o asteroides que volen en el nostre cel o bancs on el visitant pot asseure’s. Capritxos romans de dos artistes, que fins al pròxim juny exposen les seves obres a l’Acadèmia espanyola de Roma, en els vessants del Janícul, dirigida per Enric Panés.

Sense restar-li res a la fusió del plàstic i l’arquitectònic que expressa l’exposició, el resultat d’amalgamar en un espai únic les obres de Tagliabue i Todó li evoca a un l’escàndol i la consegüent revolució que va suposar l’art barroc en els seus començaments. Abans que la Contrareforma catòlica s’apoderés d’aquella rebel·lió i l’omplís de conceptes i significats externs, buidant-la del seu contingut i transformant-la en el pastís amanerat que generalment es coneix com a barroc.

L’obra artística ha d’estar connectada, físicament vinculada al context; per si mateixa no té sentit, van venir a dir Borromini, Bernini i els altres barrocs en els seus començaments. L’estil clàssic estava servit. És el que sembla intentar, amb bon resultat, la visió de Tagliabue sobre el Tempietto de Bramante descompost en cons, penjant per sobre dels caps del visitant. O les pintures de Todó, que gosen retratar escenes romanes mai vistes però

Tagliabue i Todó al Tempietto

extraordinàriament semblants als originals. Escenes situades en paral·lel amb les descomposicions artístiques dels mercats de Trajà o la font de Piazza Navona que fa Tagliabue. Fragments de ruïnes barrejades, a més, amb reproduccions fragmentades de la seva biblioteca personal o de la verda terrassa de casa seva. Totes dues situades en el present.

Malgrat les dificultats d’entendre, a vegades, l’art contemporani, el “capritx romà” s’acobla bé amb la crisi actual, pel que expressa de fi d’una època i incert començament d’una altra. Sembla constituir una invitació a no perdre de vista el passat i a revisitar les ruïnes que van quedar enrere, per entroncar-les amb un present, en què la fantasia i imaginació poden ajudar a recaptar una visió potser encara no serena, però potser més tranquil·litzadora sobre el present. Capritxos  inserits dins de la crisi i que al ser interpretats poden constituir una brúixola.

'Starborn', de Stan Lee, disponible a Panini Digits.

Tard o d’hora, tots deixarem de llegir en paper i ho farem en una pantalla. Ho hem sentit moltes vegades. Llibres, diaris, revistes, tebeos… tot deixarà de ser de paper i tinta per passar a ser de bytes. Ens asseguren que passarà. I, com sol passar, hi ha qui decideix avançar-se al que vindrà. En l’àmbit del còmic digital, les grans editorials nord-americanes es van tirar a la piscina fa molt poc: l’agost de l’any passat DC començava a editar simultàniament en paper i a la xarxa, i Marvel s’apuntava al carro poc després. Però a Espanya, mesos abans, naixia la primera plataforma de venda de còmics digitals: Koomic. En un país situat en les llistes negres de pirateria de tot el món, una empresa barcelonina s’atrevia a innovar en un mercat relativament petit com el del còmic i en una cosa encara més petita com les vinyetes en format digital.

Un any després, segueixen estant pràcticament sols venent tebeos en digital i en castellà, però l’aposta segueix. I va creixent. Perquè des d’avui mateix Panini, una de les editorials de còmic més importants de tot Europa, compta amb una botiga on line que es diu Panini Digits. La web, les aplicacions per a iPad o iPhone i la tecnologia que usa la nova plataforma s’han desenvolupat des de Barcelona. A través de la mateixa botiga es podran comprar els còmics que Panini edita a Itàlia, França, Alemanya i, per descomptat, Espanya. De moment està en format digital només una part del catàleg de l’editorial, però ja hi ha obres de pes: Starborn i The Traveller, les últimes creacions de Stan Lee, o Criminal, d’Ed Brubaker i Sean Phillips. Aviat es podrà comprar també el cinematogràfic Kick Ass de Mark Millar, Powers de Brian Michael Bendis i alguna de les sèries de manga que publica Panini. Tots els tebeos estan disponibles tant des de la web i les aplicacions de Panini Digits com des de les de Koomic. El tebeo més car no arriba als dos euros.

El primer que cal oferir al lector per convèncer-lo del salt al digital és varietat, intentar que pugui accedir fàcilment a qualsevol tebeo que desitgi llegir. I en el mercat espanyol segueixen tenint un pes indiscutible els còmics de superherois, de manera que és indispensable que aquest gènere estigui present en l’oferta. Queda encara pendent saber què volen fer en DC o en Marvel amb les edicions digitals dels seus tebeos en idiomes diferents de l’anglès, però que l’editorial que edita en paper les historietes de Marvel per gairebé tot Europa es llanci de forma decidida a apostar pel digital és un pas en el bon camí.

La flauta màgica mozartiana ha tornat al Liceu en la seva simpàtica i sempre eficaç versió de Comediants estrenada originalment fa més d’una dècada, i ho ha fet amb un repartiment en què destaca Joan Martín-Royo en el paper de Papageno, el personatge al voltant del qual gira el plantejament de l’òpera que fa Joan Font.

En aquesta ocasió els aficionats disposen d’un excel·lent instrument per aprofundir en la gran riquesa musical i dramàtica que conté l’última òpera del compositor de Salzburg. La programació de l’òpera coincideix amb la publicació del llibre Escoltar la Flauta Màgica de Mozart, del professor de música Pere-Albert Balcells, que acaba de publicar Duxelm.

Amb aquest llibre, Balcells ja suma quatre guies per escoltar les òperes de Mozart, de qui el professor és un gran devot (seu és Autoretrat de Mozart). L’obra acabada de publicar se suma a les dedicades a Don Giovanni, Così fan tutte i Le nozze di Figaro, també editades per Duxelm.

Encara que només fos perquè en aquest país no abunda la literatura musical, el treball de Balcells ja seria digne de tot respecte. Però és que a més el llibre uneix rigor i amenitat, i això el converteix en una guia apta per a tots els públics, des del bon coneixedor de l’òpera fins al neòfit.

La flauta màgica és una obra que permet moltes lectures, des de la més infantil fins a la més profundament filosòfica, amb tot el simbolisme maçònic de què està impregnada. Si les monografies anteriors de Balcells eren grans companyes per a l’audició i la comprensió de cada una de les òperes, en el cas que ens ocupa ho és doblement perquè es tracta d’una òpera carregada d’informació que a vegades necessita ser descodificada. 

Balcells presenta el llibret en una doble columna, en la seva versió original, i al costat, en la seva traducció al català. Intercalats, hi apareixen els comentaris, les explicacions i les interpretacions tant musicals com del llibret.

Aquesta, com les anteriors monografies sobre les òperes de Mozart, conté un petit vocabulari de termes musicals utilitzats, així com unes dades històriques sobre els gèneres operístics de l’època i informació sobre la composició i l’estrena de l’òpera.

Publicades aquestes quatre monografies, hem d’esperar que Balcells no s’aturi. Ens falta, com assenyalava Carlos Calderón, també professor de música i conferenciant, que ens guiï per les òperes menys populars del de Salzburg, com poden ser Mitridate re di Ponto o Idomeneo.

Parada de la llibreria Documenta. ALBERT BERTRAN.

Sant Jordi. Toca parlar de llibres. Una pregunta recurrent en la recta final cap a la festa d’avui ha estat: ¿Quin va ser el llibre que et va enganxar a la lectura? Jo no tinc resposta. I no en tinc perquè no va ser un en concret. El que em va enganxar va ser el descobriment del plaer de la lectura, un plaer capaç de transportar-me a un món que me’l podia fer meu i només meu. I en aquest plaer hi cabia de tot.

Els primers llibres que vaig llegir eren novel·les de Josep Maria Folch i Torres, de la col·lecció Biblioteca Patufet, que havien superat els vaivens de la guerra civil tancades en un vell armari al safareig situat en un extrem del pati de casa.

Aquella cambra que feia olor de resclosit, de lleixiu Conejo i de sabó Lagarto i en què feia un fred que pelava a l’hivern va ser la meva primera sala de lectura, recolzat més que no  pas assegut en una escala de mà.

Allà vaig llegir El gegant dels aires, El cavaller del Nas Roent o Per les terres roges, entre altres. La lectura de Folch i Torres va tenir tres efectes importantíssims. Vaig aprendre a llegir en català, vaig descobrir el poder fascinant de les aventures i em va vacunar contra la cursileria tan abundant en aquelles pàgines.

Els primers llibres que em van regalar ho van ser amb motiu de la primera comunió. Com que era una nena, havia de llegir llibres de nenes. Així vaig devorar els llibres d’Ilde Gir, però no vaig renunciar mai als llibres considerats de nois, els d’aventures. Així, alternava llibres de la col·lecció Obras Juveniles, d’Editorial Molino, amb obres de la Colección Cadete, d’Editorial Mateu.

Podia llegir Mujercitas i altres estupendes novel·les de Louise M. Alcott, com La biblioteca de Lulú, o Papaíto piernas largas, de Jean Webster, i després capbussar-me a La isla del tesoro de Robert L. Stevenson, La isla misteriosa o Viaje al centro de la tierra i altres novel·les de Jules Verne; en Robinson Crusoe, de Daniel Defoe, o en les aventures escrites per Mark Twain o H. Rider Haggard, sense oblidar El pequeño Lord, o els primers dickens en versions reduïdes.

De tots els llibres rebuts en la infància i adolescència només n’hi ha un que no vaig aconseguir llegir mai, tot i que encara el conservo. Va ser així per culpa de la portada. Es tracta d’El pastorcillo de Gredos, de C. Sainz-Amor, i el que em va fer fer-me enrere va ser la il·lustració, firmada per L. Mallafré. Hi apareix una àguila que s’emporta volant un xaiet davant la desesperació del pastor i l’alarma de la resta del ramat i del gos.

Pel que sembla, la meva sensibilitat no patia davant les escenes violentes de les aventures i en canvi, sí que ho feia davant la imatge d’un xaiet. He de dir que encara avui, caminant per la muntanya, la visió d’una àguila pròxima em produeix un gran desassossec.

Dec la meva passió llibresca als autors que van escriure aquelles obres, unes de boníssimes, altres de menys bones i algunes de dolentes, però l’hi dec també a una família en què es considerava que la lectura era un exercici gairebé tan important com menjar o dormir.

A diferència d’altres cases, a la meva no es va sentir mai allò de “después de comer, ni una sola línea leer“. A casa es podia llegir a tota hora, sempre que no s’hagués d’estudiar o ajudar a parar la taula. I tot i així, sempre hi havia alguna escapatòria.

Espectadors a la Rambla, davant la pantalla que retransmetia el concert 'L'ànima del Liceu', el 22 d'abril. JOSEP GARCÍA.

Allà hi era. L’ànima del Liceu. A dalt i a baix de l’escenari i al carrer. A dalt, l’orquestra i el cor. A baix, el públic que va respondre a la crida dels treballadors que havien organitzat el concert L’ànima del Liceu. I al carrer, entre els aficionats que van seguir l’acte a través d’una pantalla gegant instal·lada a la Rambla.

Amb aquesta iniciativa preparada al marge de les activitats del teatre, el personal del Liceu volia agrair el suport prestat durant la crisi i l’amenaça, no executada, de tancament temporal del teatre. També volien denunciar el “malentès permanent que hi ha entre la cultura i la política” i reivindicar que un altre Liceu, millor, és possible.

Allà hi eren els tres directors musicals que ha tingut el teatre des de la seva inauguració després de l’incendi, Bertrand de Billy, Sebastián Weigle i Michael Boder, i el que substituirà aquest últim a partir de la pròxima temporada, Josep Pons. Aquestes presències eren una demostració no tan sols de suport al teatre. Ho eren també de crítica a l’actual direcció general per com havia gestionat el conflicte arriscant el prestigi del Liceu.

Allà hi eren Ainhoa Arteta i un Roberto Alagna que va fer una demostració d’empenta torera cantant la poc coneguda i molt difícil ària Magische Töne de La Reina de Saba, de Kart Goldmark. També hi eren Karine Deshayes i Ildikó Komlósi i Cristina Obregón i Linda Watson i Carlos Álvarez i Joan Pons que va cantar allò de L’onore! Ladri, del Falstaff de Verdi, el monòleg en què el vell xulo i busca-raons es pregunta què és l’honor, “una paraula / ¿Què hi ha en aquesta paraula? / Aire que vola”.

També hi era, encara que fora de programa el prodigi pianístic de nom Lang Lang que, va explicar, havia assistit a la trucada de Josep Pons i va oferir una espectacular La Campanella de Franz Liszt amb les seves mans convertides en un núvol que es desplaçava pel teclat per saltar d’octava en octava i tocar cada una de les notes de la partitura, i potser alguna més.

I també fora de programa va aparèixer el compositor i pianista Albert Guinovart per interpretar el seu tango Arrebato adaptat per a piano i orquestra i hi va haver tant d’entusiasme a l’escenari que allò semblava la veneçolana Orquesta Simón Bolívar i no la del Liceu.

…I també hi eren els responsables d’haver portat, directament o indirectament, el teatre a la incerta situació actual que ha fet necessari aquest concert, com el director general Joan Francesc Marco; el conseller de Cultura, Ferran Mascarell, o el seu segon a la conselleria, l’ara discutit Xavier Solà, cosa que sembla corroborar que la pell dels polítics és diferent de la de la resta dels mortals.

La qualitat de les interpretacions és sempre obligada. No obstant, en aquest cas no era el tema principal. En un concert d’aquestes característiques, el més important era l’acte de fe conjunt en el futur del teatre, d’un teatre més ben gestionat, amb professionalitat i transparència.

Però sí que hi va haver moments musicalment molt bons. Per exemple, quan Weigle va dirigir l’orquestra en el Preludi dels mestres cantors de Nuremberg, de Wagner. O quan Boder va dirigir orquestra i cor en el sempre espectacular Salve Regina del Mefistofele, d’Arrigo Boito.

O quan Pons va dirigir la peça que tancava el programa, la dansa final d’El sombrero de tres picos, de Manuel de Falla, una peça que s’adaptava poc al sentit del concert, però que en canvi va tenir una gran execució. O quan, ja en la tanda de bisos, Boder va dirigir l’obertura de l’opereta Die Fledermaus, de Johann Strauss.

Al final hi va haver una barreja de sorpresa i desconcert. Els assistents esperaven que la traca final amb cor, orquestra i solistes fos Va pensiero de l’òpera Nabucco, de Verdi. I no va ser així. Va tancar el cèlebre Hallelujah del Messies de Händel.

La intenció d’alegria i entusiasme era comprensible i va resultar contagiosa. Però el messies que ha de donar un nou impuls al Liceu encara no ha aparegut i les negociacions entre empresa i treballadors no acaben d’arrencar. Ara bé, va quedar clar que al teatre, d’ànima no n’hi falta. I això és molt.

Una imatge de l'exposició sobre la música del Tercer Reich, a La Pedrera, el 2007. ELISENDA PONS

Un succedani, per definició, mai és igual a l’original. En el millor dels casos, pot reemplaçar-lo per tenir propietats semblants. Si no hi ha una altra opció, sempre és millor que res. Com és sabut, les representacions del programa doble dedicat al compositor Alexander von Zemlinsky (1871-1942) format per les òperes El nan i Una tragèdia florentina han estat víctimes de la incauta direcció general del teatre.

Afortunadament, n’hi ha que no es resignen. Amics del Liceu  i el seu Grup Wagner pertanyen a aquesta categoria. A falta de l’original han presentat un succedani en forma d’una excel·lent i molt il·lustrativa sessió dedicada a l’obra del compositor austríac i al context històric en què es va desenvolupar.

El context no és un altre que el del nazisme i del que aquella aberració històrica va qualificar d’”entartete Musik”, de “música degenerada”, per oposició al que el règim hitlerià considerava l’autèntic art alemany, segons va explicar el cronista musical Xavier Cester.

Cartell de propaganda nazi contra la 'música degenerada'.

El concepte de “música degenerada”, concepte que incorpora una qualificació moral, comprenia qualsevol art creat per jueus (es va arribar a prohibir la interpretació de les obres de Mendelsshon i es va destruir la seva estàtua davant la seu de la Gewandhaus de Leipzig), per artistes sospitosos de simpaties comunistes, i pels que incorporaven elements externs a la tradició germànica com és el jazz, considerat “música de negres”.

La mare de Zemlinsky era una jueva sefardita de Sarajevo. Per tant, la seva música va quedar prohibida. Igual que amb la d’Arnold Schönberg, Alban Berg, Franz Schreker, Gustav Mahler, Erich Wolfgang Korngold, Anton Webern, Paul Hindemith, Ernst Krenek, Hans Krása i molts més.

Alguns van morir en camps de concentració i altres, com Zemlinsky, van haver d’emprendre el camí de l’exili. Però aquesta generació de músics que bevien de les fonts del postromanticisme, van patir un doble exili, com va explicar Cester.

Al rebuig imposat pel nazisme s’hi va sumar després de la segona guerra mundial el rebuig implícit en la voluntat de fer taula rasa amb el passat. Així, l’avantguarda dels anys 50 anava per un camí molt diferent del que havien emprès aquells hereus de la tradició de Brahms, Wagner o Bruckner.

La recuperació d’aquells compositors ha estat tardana. Als anys 90 Decca va llançar una col·lecció dedicada a la “música degenerada”. El Festival de Salzburg, sota la direcció de Peter Ruzicka, va recuperar diverses obres d’aquella època a principis d’aquest segle. El mateix va fer a Barcelona l’OBC dirigida per Lawrence Foster.

Assaig de 'Die tote Stadt', al Liceu, el 2006. LAURA GUERRERO

El 2004, la Cité de la Musique de París va organitzar una excel·lent exposició que tres anys després, una mica reduïda, va arribar a La Pedrera de Barcelona amb el títol La música i el III Reich. De Bayreuth a Terezin, de la qual queda un excel·lent catàleg, i el Liceu va presentar Die Tote Stadt, de Korngold el 2006.

La sessió dedicada a Zemlinsky organitzada pel Grup Wagner d’Amics del Liceu el 16 d’abril va prosseguir amb diversos extractes audiovisuals de Die Gezeichneten, de Schreker, de Der König Kandaules, de Zemlinsky, i molt en particular del seu Der Zwerg, El nan, en una producció de l’òpera de Los Angeles, del 2008. Aquesta òpera està basada en el conte d’Oscar Wilde Elaniversari de la infanta.

És una gran llàstima haver perdut la possibilitat d’apreciar en directe la sumptuositat i riquesa d’aquella música i el tractament vocal dels personatges, en particular el del nan que dóna títol a l’obra, carregat de gran dramatisme.

En resum, quan no hi ha una altra opció, sempre és millor un succedani que res. Però un succedani, per bo que sigui, mai ha de ser consol per a una absència.

Tamara Rojo, durant una actuació de

Sense una llarga i arrelada tradició com a França, Rússia o fins i tot Dinamarca, en menys d’un segle el Regne Unit s’ha situat en la primera divisió del ballet. Ara, un dels seus vaixells insígnia, l’English National Ballet, tindrà per directora Tamara Rojo, la ballarina que, igual que altres talentosos col·legues seus espanyols, va haver de sortir d’un país que no sembla sentir necessitat ni tenir consideració pel ballet clàssic per triomfar en els grans escenaris internacionals.

 La tradició de la dansa clàssica al Regne Unit no arriba als 100 anys i en el seu origen, no sempre reconegut, hi ha els cèlebres Ballets Russos de Serguei Diaghilev. Enrico Cecchetti, que havia estat ballarí del ballet imperial rus i mestre entre molts altres de la mítica Pavlova, es va sumar a la companyia de Diaghilev com a mim i mestre de ball i es va convertir en la baula entre la tradició més clàssica i les formes modernes de la dansa.

Amb 60 anys, el 1918, va decidir que havia arribat el moment d’abandonar la itinerància d’aquella genial companyia i es va establir a Londres, on va crear una escola en què impartia el seu mètode, el mètode Cecchetti, que encara avui continuen utilitzant moltes grans companyies d’arreu del món.

Marie Rambert, una de les grans dames del ballet britànic, creadora de la companyia de dansa contemporània britànica amb més solera, la Rambert Dance Company, havia estat una de les alumnes avantatjades de Cecchetti.

Un programa de la temporada 1980-81 del London Festival Ballet, abans d

La influència dels Ballets Russos en la història del ballet britànic no s’acaba amb el mestre de grans figures. Ninette de Valois, Alicia Markova i Anton Dolin van ser ballarins de la companyia de Diaghilev. Després d’abandonar-la, els tres van impulsar la creació del que avui són The Royal Ballet (originalment, Vic-Wells Ballet) i l’English National Ballet (va néixer com a London Festival Ballet) el 1931 i 1950, respectivament.

Tamara Rojo, que ha ballat a les dues companyies, heretarà ara com a directora de la segona una història no gaire extensa en el temps, però sí molt intensa artísticament, una història que exemplifica la creació d’una tradició abans inexistent i la indestructible voluntat d’artistes i públic perquè això sigui possible.

En temps de retallades, la ballarina directora no ho tindrà fàcil, però la història del ballet britànic és també la història de com en temps més que difícils poden néixer projectes preciosos capaços de durar en el temps.

A més de  a tots els artistes esmentats, el ballet britànic li deu en bona part la seva existència a John Maynard Keynes, el famós economista. Durant la segona guerra mundial, com a membre del consell de les arts del moment, el pare del keynesianisme va aconseguir fons perquè l’activitat de l’òpera i del ballet del Covent Garden no s’aturés i pogués arribar a tot el país.

I va ser precisament en la postguerra, fruit d’aquella tenacitat en temps bèl·lics poc aptes per a les arts, quan la tradició balletística britànica va arrelar.

Un viatger del metro de Cambridge, Massachusetts, amb el seu llibre electrònic. REUTERS / BRIAN SNYDER.

Des que el Nadal passat els vaig demanar als Reis Mags un Kindle, i molt amablement me’l van portar, visc en una situació d’estrany desconcert. I no per un assalt sobtat de nostàlgia pel llibre en paper. Ni tampoc perquè no m’hagi acostumat a llegir en una pantalleta o a seguir l’avanç de la lectura per percentatges de volum llegit i no per nombre de pàgines devorades.

Tot al contrari. M’he enamorat del meu e-book i ha estat un enamorament que ha anat creixent davant la necessitat de reduir la biblioteca obligada per un trasllat.

El que em desconcerta són les coses que es van  publicant sobre el llibre digital, o més concretament, sobre els lectors/usuaris. Resulta que segons dades recents de l’informe Global eBook Monitor, pertanyo al reduït club d’internautes espanyols, el 13%, que ha pagat per descarregar-se continguts. La resta, o no sap que es poden descarregar llibres o són partidaris del gratis total.

Un lector electrònic. JOSE LUIS ROCA.

Altres dades que confirmen la pulsió gratuïta, inexplicable per a qui considera que tot treball ha de ser remunerat, les donava el baròmetre de la Federació de Gremis d’Editors d’Espanya quan assegurava que el 63% dels lectors digitals, que són el 4,2% del total de la població, mai paga per un e-book i dubto molt que es tracti de lectors de Lope de Vega, Miguel de Cervantes o Francisco de Quevedo les meravelles literàries dels quals sí que es poden descarregar gratuïtament per no existir drets d’autor sobre les seves obres.

Una altra dada que em descol·loca és saber que els compradors de llibres digitals són joves entre els 18 i els 24 anys. I és clar, resulta que jo podria ser la seva mare i, si ho volen, gairebé l’àvia dels joveníssims.

Però la màxima torbació em va venir al llegir unes declaracions de Jonathan Franzen. L’escriptor nord-americà deia que els llibres electrònics danyen la societat perquè corrompen els seus valors.

Jonathan Franzen. LAIF-CORDON / EDITORIAL SALAMANDRA.

Això són paraules majors que a mi em van enxampar llegint casualment el seu últim èxit, Freedom (Llibertat), considerada per molts (no per mi) com la gran novel·la americana.

¿Què havia de fer? ¿Havia d’esborrar la novel·la del meu lector, portar el Kindle directament al punt de reciclatge per a la seva destrucció, denunciar els Reis Mags o el senyor Amazon perquè havia venut un producte que segons sembla és molt perniciós i pot danyar seriosament la meva salut?

Pensant-ho bé, vaig decidir seguir llegint la novel·la. Havia pagat 5,17 euros per la versió original en anglès i cal suposar que d’aquesta quantitat, a Franzen li correspon una part com a drets d’autor. Perquè no és creïble que el llibre s’estigui venent en la seva versió digital sense el seu consentiment o sense ingressar el que li correspon per la venda.

I a més, ¿potser sóc diferent d’un lector de llibres de paper? Si fos Franzen, jo estaria encantada de vendre llibres, en paper o en digital. Perquè al cap i a la fi, cal suposar que l’aclamat autor de Les correccions i Llibertat escriu perquè el llegeixin. ¿O no?

La sala del Gran Teatre del Liceu. JULIO CARBÓ.

La memòria liceista viva que és el mestre apuntador Jaume Tribó recorda que ahir, 4 d’abril, el Liceu complia 165 anys. Lamentablement, ahir el Liceu estava tancat. Aquesta nit havia d’estrenar-se el programa doble format per les òperes d’Alexander von Zemlinsky Una tragèdia florentina i El nan, un programa que ha caigut del cartell pel despropòsit de tancar el teatre durant dos mesos.

Encara que hi va haver marxa enrere en el tancament, no hi ha hagut temps, segons la versió oficial, per recuperar el que hauria estat la primera aproximació del teatre a l’obra d’aquest compositor austríac.

Des de la seva reconstrucció, el coliseu de la Rambla ha permès conèixer i aprofundir en l’obra de compositors capitals de la música del segle XX. Ha estat així, per exemple, amb Leos Janacek, de qui s’ha vist El cas Makropoulos, Jenufa, Kàtia Kabànova o La guineu astuta, o amb Erich Wolfgang Korngold de qui es va representar La ciutat morta (aquesta òpera serà a Bilbao del 21 al 30 d’aquest mes).

Benjamin Britten era una altra assignatura pendent i d’ell s’han representat aquests anys Peter Grimes, Billy Budd, Gloriana, El somni d’una nit d’estiu o Mort a Venècia.

En la present temporada hi va haver ocasió de conèixer Le Grand Macabre, de György Ligeti, que per primera vegada es representava a Espanya. El següent pas en el coneixement de l’òpera del segle XX era el programa ara anul·lat.

Zemlinsky, que va ser mestre d’Arnold Schönberg i de Korngold entre altres, va comptar en la seva joventut amb el suport de Johannes Brahms i després de Gustav Mahler que va dirigir la seva primera òpera Es war einmal…

Pels seus orígens jueus (la seva mare era una sefardita de Sarajevo) els nazis van condemnar la seva música, que va passar a formar part del que aquell règim va qualificar de música degenerada (entartete Kunst) i va haver d’exiliar-se el 1938. El compositor va morir als EUA, quatre anys després.

Alexander von Zemlinsky.

Els últims anys hi ha hagut el que s’ha anomenat una renaissance Zemlinsky. L’Òpera de Lió representava fa dos mesos escassos Una tragèdia florentina. L’any passat, l’òpera de Munic programava El nan, i la de Viena, El rei Kandaules. Poc després de la reobertura del Teatro Colón de Buenos Aires, es va representar La tragèdia.

Els teatres de Bremen, Filadèlfia, Los Angeles, Berlín o Frankfurt s’han sumat al redescobriment de Zemlinsky. Fins i tot ho ha fet la Maestranza de Sevilla, que la temporada 2007-2008 va representar les dues obres del programa doble anul·lat ara a Barcelona.

La temporada que ve només està prevista una aproximació a una òpera desconeguda per al públic del Liceu: és Street Scene, de Kurt Weil. Es comprèn que, donada la crisi general, el teatre defugi el risc que suposen les incursions en l’encara molt desconegut panorama operístic del segle XX. Però seria lamentable que una programació gairebé exclusivament del repertori més clàssic es converteixi en la norma per al futur.

Certament hi ha un sector del públic que firmaria amb una programació no gaire diferent de la de fa 30 o 40 anys, però no s’ha d’oblidar que el Liceu és un teatre públic, i com a tal, ni pot ni ha de dirigir-se només a uns quants. Amb més de segle i mig d’història a les espatlles, no s’ho pot permetre.